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賈思琳的新生活網誌,紀錄2006年開版以來的工作與心情點滴。
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歐蘭朵的跨文化衝擊(排練後記)

另外,我想大家最好奇的,就是Robert Wilson如何與京劇合作。

就文本上來說,吳爾芙的意識流風格本來就不好改編。對Bob而言,拉拉雜雜的寫實場景,通通轉化為顏色的意象是最好表達歐蘭朵世界的方法。在德、法兩個版 本通通都是長篇的獨白,演員不斷地絮絮叨叨說著他經歷過的人生,也較貼近吳爾芙的面貌。但是翻轉到京劇的程式化表演,獨白卻是第一個障礙。

欣賞京劇表演最過癮的地方,莫過於三言兩語就能畫龍點睛交代劇情。程式化的動作,讓觀眾自己投射想像力,跟著演員的唱念做打雲遊四海。如何將冗長的獨白改 成京戲的詩歌韻律,的確不是件容易的事情。但因中文版的歐蘭朵必須跟著德國版發展出來的舞台節奏,因此也限定一個框架給王安祈老師和他的編劇團隊。他們必 須在有限的時間架構裡,填上新的韻白或唱詞。而這些詩歌韻律進了排練場,又必須再被套進導演要的聲音架構裡。

Wilson很早就表明他對京劇不瞭解,但是仍然願意試試看。因為Bob的不瞭解,所以在排練過程裡,他對於魏海敏的表演幾乎都是做「簡化」的動作。把魏老師發展出來的動作線條化、放大、縮小、加快或放慢3 。 德籍副導Ann-Christin Rommen曾私下表示:「相較於Bob的其他製作的演員,Bob給魏小姐很大很自由的表演空間。」魏老師本身很樂於嘗試不同的表演型式,她幾乎是盡可能 滿足導演所有的要求,甚至會主動丟出超乎邏輯的想法。但是唯有要在極短的時間裡要改變京劇的身體慣性,實在很難。 4

對於魏老師的戲迷或是一起參與排練國光劇團的伙伴而言,他們已經習慣跟著魏海敏表演的節奏呼吸,而現在全亂了套。對他們來說,他們所面對的是一種顛覆性的 衝擊。王安祈老師看完採排後,隔天的一場座談會上曾表示:「在傳統戲曲劇場裡面,演員帶動這一切,那是一個演員為中心的劇場。是我的身體,我的鑼鼓點跟著 我,是我去掌控那個節奏。而這裡,我們看到排戲過程中是跑碼錶的,這裡是幾秒,那裡是幾秒,是魏海敏去配合那個秒數。當然這是一個排練的過程,並不是說這 個劇場是機械的,我講的是過程中我看到的。可是在我們京崑劇場排練的過程裡,也是演員去帶動我們整體的節奏,然後我的身段是所有的焦點,燈光要放在我身 上,你不能把我的身體切割,變成我的光要跟這一道在一起。所以實在是……我想的這一切沒有任何的褒貶或是批判,只是我實在是不懂,這距離對我來說實在是非 常非常的遙遠。所以我是一個全新學習的過程。」

Robert Wilson非常擅用對比的手法。他把京劇的唱唸視為單純的聲音與音樂,把表演動作視為舞台線條的其中一個部分。燈光、舞台、聲音、表演,在他的劇場裡通 通一視同仁,這對以表演和文本為本位的京戲是很大的不習慣。甚至不明白為什麼有時後花在調燈的時間多過於其他。

在Bob的舞台美學裡,燈光、舞台、表演者地位是一樣的。這三者是建構他視覺美學的金三角。對於傳統戲曲演員習慣以表演者為本位而言,要去配合技術是很大 的突破。這次演出的技術團隊也有一半來自於國光的團隊,對這些表演文化的不適應也常常反映在工作或溝通的過程上。對於Bob來說也亦然。Bob常常問: 「為什麼他們很愛討論?為什麼說話的字這麼多?」對他習慣的劇場文化而言,導演說什麼,大家就丟什麼,甚至要舉一反三。觀察他的美籍燈光設計AJ Weissbard總是會在Bob提出某些燈光要求之後,他會主動列出不同的選擇給導演看。相較於東方人一個口令一個動作,Bob在觀眾席抓狂的次數已經 用手指腳指都數不清了。德籍戲劇指導Wolfgang Wiens說:「在Bob的團隊裡工作必須要非常主動積極,他的時間很少,要很快的達到他的要求,不然他就會不斷地重複重複直到你做到為止。他抓狂 (crazy),那你也抓狂(mad)了。」

聲音是Bob另一個建構空間的方法之一。觀眾其實不太需要去追根究底那些碎玻璃聲,或那些莫名其妙的音效是什麼意義。有時後那些聲音真的只是為了輔助畫 面,幫畫面建構層次而已。有時後不要聽聲音的意義,去聽聲音的距離,去感受聲音帶給你的呼吸感,可以幫助你瞭解這些聲音在戲裡面扮演的角色。他對樂師的要 求也是如此。除了某些特定的轉場他要求演奏完整合作樂段外,大部分他採用的是單音或重複性的獨奏,目的是樂器本身音質的質感去堆疊或烘托氛圍。而魏老師的 台詞在某些段落中,也是有同樣的效果。他要求魏老師使用不同的速度講述她的獨白,甚至發出某些單音來填補空白。

Bob說:「聽!聽!要像音樂一樣,抓住觀眾的注意力。」喜歡使用對比手法的他,若動作及緩慢時,說話速度就必須加快,有時他喜歡快速切換節奏。他無法忍 受維持一定的節奏太久,因為他說:「太無聊。」當然,除非你拋開看文本的習慣,否則你進不去他的節奏裡。因為他希望觀眾進入他的節奏,一開始Bob希望不 要有字幕,他希望大家看著舞台,享受這整個流動的圖畫。但是兩廳院表示這是台灣觀眾的習慣,還是必須要有中英文字幕。因此在半妥協的狀態下,開場有部分段 落是沒有字幕的。

對於老戲迷而言,大家看京戲表演是聽唱、看身段,有些人認為Bob把魏海敏的身段和聲音表現侷限住了。而對看過Robert Wilsom作品,或瞭解他劇場風格的現代劇場場觀眾而言,又覺得魏海敏表演太自由了,甚至覺得國樂把整個演出的重量都拉沈了。他們期望看到的是氣勢磅礡 或極具現代感的張力。不管哪一方的觀眾,對歐蘭朵都是不滿足。但是不能否認透過歐蘭朵,那些從不看京劇的現代劇場觀眾,因為魏海敏的精彩的表演與演唱開始 起了對京劇興趣。對於傳統戲曲,也多了其他可以嘗試結合不同媒材的勇氣與想法。至於對製作單位兩廳院來說,能夠讓許多台灣劇場工作者貼近大師學習,也是他 們努力的方向之一。不管看倌滿不滿意,套句楊澤說的:「這對台灣沈寂已久的藝文界,打了一劑強心針。」

注解:

1:早在2008年5月和8月,Bob和他的技術團隊已先與國光以workshop的方式工作歐蘭朵的雛形。但時間非常短,詳細的紀錄可以參考耿一偉《光的無限力量》,國立中正文化中心出版,2009年。
2:Bob是Robert Wilson小名。
3:因為筆者的工作是協助表演者與導演間的溝通,在溝通表演過程中常常可以發現演員和導演在討論表演時,所關注的重點很不同,所使用的詞彙也不同。這不是 語言翻譯上的問題,而是京劇本身的身體性重心使用與西方人很不相同,這牽涉到劇場人類學的範疇,光是這部分的探討就可獨立成一篇,在本篇文章中就先略過不 提。
4:我們曾在一場歐蘭朵騎馬與莎夏相約三更見的排練時,魏老師拿著馬鞭做駕馬動作。副導給了下一個指示「等待」。此時,魏老師卻大喊:「等等,我還沒下馬 耶!叫我拿馬鞭騎馬,卻不做下馬的動作,我覺得好奇怪啊!我覺得我還在馬上耶!」工作人員笑得人仰馬翻,我們趕忙解釋給副導聽,副導更絕回了一句:「那旁 邊來個人,把馬牽到馬廄去。」


◎本文刊載中華戲劇學會文藝會訊第十五期 (2009年4月)


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