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賈思琳的新生活網誌,紀錄2006年開版以來的工作與心情點滴。
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【專訪】訪問歐丁劇場演員朱莉亞‧瓦蕾(Julia Verley)


我曾到台灣好幾次,也跟一些台灣的劇場合作過。我發現很有趣的事是台灣當代的劇場創作者喜歡用「結合」的方式,從古老的戲劇形式(例如:歌仔戲、偶戲、京劇、南管)汲取專業而豐富的養分與現代戲劇做結合。他們會從這些傳統中選擇現下年輕人所需要的元素,然後做一個獨立製作的演出。

  有一個讓我很感動的演出,是歡喜扮戲團的《千姿百態畫旦角》。演員是謝月霞、曹雅嵐、邱芳璇,導演是彭雅玲。我曾經邀請他們來丹麥參加穿越藝術節(Transit Festival,歐丁劇場舉辦的女性劇場藝術節)。最近一次和尤金諾來台灣,我們與當代傳奇劇團工作。這些台灣演員的身體呈現出包容多元的智慧,讓我們留下非常深刻的印象。我也曾在台灣的街頭看到傳統的偶劇表演,路上的觀眾亦步亦趨跟著表演者,他們的反應讓我感到非常有意思,原來在台灣傳統的東西還是存在的,而且觀眾是有共鳴的。


跨文化合作,看見同與異

  近來台灣有很多跨文化的製作。我可以想像台灣劇場近年來很積極的與外國導演合作,一方面是想要突破在地氣息,另一方面也很積極地想與國際同步脈動。但無論這些外國表演者是從哪裡來的,我們彼此都像一個藝術大家庭一樣。

  我經常參與跨文化的演出。以歐丁劇場和國際劇場人類學校(International School of Theatre Anthropology)為例,我們製作很多跨文化的演出,更精確的說,這些是來自不同國家、不同大陸、不同表演形式及風格的表演者一同參與的製作。但是以一個表演者的立場,我們也可以說我們同樣是來自「舞台文化」,使用的是「舞台語言」。

  身為表演者,我覺得我和印度奧迪西(Odissi)舞蹈家桑加卡.帕里格里吉(Sanjukta Panigrahi),或日本舞踊舞者Kanichi Hanayagi的共通點,比跟英國莎劇演員還要有多。跨文化製作對我幫助最多的,是學會辨別、理解歐洲和亞洲的古典表演形式有何不同,以及使用的文本基礎是什麼,例如:京劇、古典芭蕾、日本能劇、峇里島的甘布舞(Gambuh)等等。至於和不同的導演工作如羅伯.威爾森,一定和尤金.諾芭芭有很大的不同,莫努虛金(Ariane Mnouckine)、賴聲川也很不同,但這與國籍無關,而是他們所需要使用的技巧與技術需求不同。


演員養成的不同路徑

  有年輕朋友問我,如何不在學習表演的過程當中迷失自我。我認為重點在於:年輕演員必須要了解自己的需求。歐丁劇場培養自己需要的演員,戲劇學校培養的專業人才則是定位不明的;歐丁對實習生們要求嚴苛而無情,例如一個表演者可以花上數年時間,只專心練習「如何使用一支木棍」,如何讓一根180公分長的、直徑4公分寬的大木棍變的有生命力,握住木棍的末稍或中心點,練習如何精準的開始和精準的結束。藉此掌握身體能量的平衡,以及如何透過棍子發揮想像力;但是戲劇學校的訓練建立在很民主的課表上,老師們不能很嚴厲地拒絕學生。當然這兩者之間還是有些微共通點。

  在歐丁劇場我們很強調「表演當下的狀態」,在每個微小的動作上去調整能量。而台灣的戲劇學校和歐洲一樣,專注在培訓演員的表現力和天分上。台灣的年輕朋友們和歐洲年輕演員面臨一樣的問題,他們必須去選擇自己想要在什麼樣的環境下工作,才能進而去選擇要學習什麼樣的技巧,這也才能更進一步讓自己往理想前進。


劇場生命的延續,無關流行

  有些人覺得台灣劇場當前的發展似乎遇到瓶頸,但我認為該用不同的角度去看。在世界各國都有很正式的、富藝術價值的表演,這些演出仍保有劇場本身的價值:呈現一種文化的表現形式,提供一個場域讓人群聚集,交換彼此的想法或意見,而觀眾跟著畫面將自我投射在舞台上。

  無論媒體或評論家,人們討論到「瓶頸」時,也都以這類能見度高的劇場為例,但是,不要忽略一點――劇場的生命力之所以能夠延續至今,無關乎流行口味的改變。當我在南台灣旅遊的時候,我在一個博物館看到一群小孩在看皮影戲說書。孩子們知道歌曲、情節,他們很投入、很開心。如果小孩子需要劇場,不管評論家們怎麼去評斷,那麼這個形式的劇場就有其發展的空間和可能性。(採訪整理/張育嘉)



(本文刊載於  誠品‧學The Reader雜誌 四月號 pp.62~63)

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